1 美术初级素描
透是原理（一点\二点\三点透是）、点线面构成元素、基础素描技法、设计构成、素描原理 80课时
2 美术初级水粉
水粉技法、静物写生、水果组合、设计构成、色彩原理、配色能力、审美观念学习 40课时
3 美术中级素描
复杂几何体、结构设计素描、石膏五官、快速写生和画图、复杂组合设计、快速给图设计 80课时
4 美术中级水粉
复杂的配色能力、色彩构成要素、审美观、定位的配色能力、复杂静物色彩、风景色彩等 40课时
5 美术高级素描
针对人体、石膏头像、真人头像、快速写生的训练、现场临摹写真训练等 80课时
6 美术高级水粉
复杂静物色彩、户外场景、室内场景、复杂组合体、提高审美能力、欣赏能力、配色能力 80课时
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美术知识分享之论“得意忘形”的中国画的绘画观：
画是中国文化的一种表征，是中国文化精神的集中体现。因此，谈中国画就不能仅仅把它当成一种样式，而必须同中国的整体文化联系在一起。庄子称：“独与天地精神往来”，又称“天地有大美而不言”，
所表述的是以人的生命本身来体悟道的节奏。并从宇宙精神这一本质上来设定美。《列子》所载的九方皋相马，得其精，忘其粗，得其内而忘其外，专在马之神骏，不在牝牡骊黄之间。中国画讲写意，从“意”字上体会，
就是写出心声。当然得意忘形并不等于不要形。如徐复观先生所言，“中国的文化精神，不离现象以言本体。中国的绘画，不离自然以言气韵”。只不过所侧重的是形上层面。即物象的精神本质。中国人把观赏画叫读画，
更强调用心来读，对意境的追求是中国画最高目标。
中国画一开始即体现出绘画的本质特征——画的不是外在的“物”而是内在的“理”。这是由中华民族特殊的视觉特征决定的。中华先民在原始采集活动中，对周围静物观察、比较、选择是基本的视觉过程。
这是一种体道的艺术境界，宗白华先生对这种境界有过深刻描述：
“以宇宙人生的具体为对象。赏玩它的色相、秩序、节奏、和谐，借以窥见自我的最深心灵的反映；化实景为虚境。创形象为象征，使人类最高的心灵具体化，肉身化。”
从中国画的史分析。可以得出中国画一直在“道”中运行的结论。从这些过程中我们不难体味到中国画造型由记录形体观念到创造观念形象，再到反映文化进而创造文化的发展脉络。
中国画并不是只靠题材或技巧之类“形而下”之论述所能理解的，这一特征同样表现在中国画的色彩观念上。色彩作为独立的“文化元素”而不是作为某些物体某种关系与某种感受被社会文化认同，黑、黄、红、青、
白作为中国原始艺术中的基本色彩，最终形成了古老的“五色”原理，在中国最古老的文化中，色彩成了最重要的社会标识。
中国人原初的色彩观和时空相连，即色彩随时空把洪荒无序变成有序进而确立宇宙秩序时，中国的色彩同时还确认了人伦秩序。把五行当作组成世间万物的原初物质元素。原始五行说的黑、赤、青、白、
黄五色也是人们对水、火、木、金、土五种自然物质色彩的观察、反映和。五色说虽有极强的——伦理意味，却并不缺少合的因子。如五色体系中的赤、黄、青就迫近于色彩学中三原色红、黄、蓝，
这三色基本上代表了可见光谱色的全部。五色是现代色彩学中最基本的颜色。我们远古的祖先凭观察而直觉性地察知了五色，其认识与色彩的本质正相符合。正如《淮南子》云：“色之数不过五，而五色之变，不可胜观也。”
由于色彩比形象更易于直接表达观念，因此在中国古代绘画时，色彩的使用应当比形象更重要，而更多的难于用形象表述的观念亦可借助于色彩来传达。在中国最早的美术理论体系中，关于色彩同样总结出了“随类赋彩”之法来，
指明了色彩在中国画造型中“类相归合”的作用。可见，色彩在中国画中从来就被自由运用。而不受形的限制。唐代张彦远云：“若气韵不周，空陈形似，笔力未道，空善赋彩，谓非妙也。”
中国画的形与色是在用笔中完成了高度统一，是在画家主体的个性特征中完成文化的本质造就。最终大千世界一切色彩与心理的最大范围归类升华。高度构合，便产生了中国绘画的至高境界——水墨画体系。
它是中国色彩观念超越阴阳五行学说对“道”的直接而又形象的体认和诠释。因此可以说，水墨是一切色之综合表现，“水墨画是色彩的最大抽象”。
中国文化精神的核心问题，始终是意境问题，它是个体艺术家毕生追求的最高目标。
笔墨是一种人品、一种修养、更是一种境界。黄宾虹讲：“笔墨历古今而不变。”就因为它是一种境界，一种精神，一种“道”的外在表现。天不变，道亦不变，在形而上的层面。只有绝对精神的世界才可以永恒。
中国画称为“得意”的笔墨境界就是这样一种极高境界。
以笔墨为精核的美学，是所独有的。单从色相上看，我国祖先喜爱明确之黑白色。老子云“知白守黑”。五色缤纷，易于杂乱。所以唐王维说“画道之中，水墨最为上”。以墨为五色之主。
唐张彦远对“得意”的笔墨有段精彩的论述：
“草木敷荣，不待丹碌之采；云雪飘扬、不待铅粉而白；山不待空青而翠；凤不待五色而綷，是故运墨而五色具，谓之得意。意在五色则物象乖矣。”
这里从“运墨”一词。可知所指不仅是色相。已经包括用笔了。墨呈五色、靠的是笔法来实现，这一观点在他的另一段论述中更为明确：
“然今之画人，粗善写貌，得其形似，则无其气韵：具其色彩，则失其笔法。岂日画也?”
从这两段文字分析，可以得出：笔墨所指不是笔和墨两种材料工具。而是笔法和墨法，最终归为一法即笔法，甚至也包括色彩在内了。因色彩也要靠笔法来完成。作品倘若失掉笔法，不用说得意，根本就不能称为画了。
进一步推想，既然墨为五色之主，墨本身又呈五色，而“皆本于立意而归乎用笔”。这在色相上讲笔墨的内涵就扩大了。由运墨用笔回归到操纵它的主体——人，于是，人品进入笔墨的范畴。
早在元代之初的赵盂頫就指出：“结体因时相传，用笔千古不易”。因时相传者当指形式面目。千古不易者当指精神实质。黄宾虹说得更为直接：“章法屡改、笔墨不移。不移者精神，屡改者面貌耳”。
这里有两个名词概念需要弄清，前者的“结体”与后者的“章法”当属同一“笔墨”范畴。黄宾虹将章法同笔墨分开讲，意在就笔墨的“变”与“不变”的层面来说明。实际上笔墨在整体上是一个统一不可分的概念。
王国维论绘画，说布置属于第一形式。使笔使墨属于第二形式，中国画的“笔墨”就是表现“心目界之所有”的这两个形式。它既是工具又是目的。可以说“笔墨”兼本末、包内外、是表里、心物的和谐。
是内容与形式的统一体。是精神的具体化。“笔墨”作为中国画的“言语”。就表现和鉴赏来说。言既是物。表既是里。只是由于分析的需要才加以区分。实际上如庖丁之解牛，技术与精神如何能够分开?
因此说笔墨境界即为物我合一的境界。
艺术不是生活本身，当它到一个高度时。对其艺术形式的提炼就必然出现程式。中国画的程式是相对固定的笔墨结构的典型化。是一种高度成熟、精练的艺术样式。“程式”与“风格”在概念上有交叉之处，
如画史上的“曹衣出水”、“吴带当风”、“黄家富贵，徐熙野逸”等，说的既是风格，也含程式。如果说风格是“道”那么程式就是“技”，也是“技进乎道”的必由之途径。
尚意的中国画中之“意”，乃是画人艺术构思、意境缔造、运笔布墨的灵魂。创作一件作品，作者往往帷幄运筹。“意在笔先”，可谓“意匠渗淡经营中”。
中国画家最终追求的是“从心所欲不逾矩”的自由王国的境界。如“孟子言性、庄周谈自然。纵说横说，无不如意”。如绛云在天。随风变化，不主故常。这是一种心物合一，升华到第二自然的最高境界。
冀派内画产业化分析：
内画起源于清代乾隆、嘉庆时期，鼎盛于清末民国初年，历经旧社会的坎坷、新的复苏、文化大革命的浩劫和改革开放新时期的振兴，至今已有二百多年的。在这漫长的过程中，内画艺术形成了以京、鲁、粤、
冀为代表的四大流派。其中，在京派基础上发展起来的冀派，产生时间最晚，发展历史最短，但其却以庞大的创作队伍、丰富的花色品种、过硬的工艺水平、广阔的销售市场和深远的海内外影响而占有突出的地位。
大型电视系列片《中国民间工艺美术》制片人郑标先生在谈到冀派内画时认为：“这样由一个城市，一个制作群体带动整体艺术门类创作提升，并得到海内外公认的具有开创性、标志性声誉的艺术门类，这不仅在河北绝无仅有，
在全国也是罕见的”。而冀派内画之所以能够在短短四十年间就经过普及、提高和升华，从民间登上大雅之堂，并且跨出国门、走向世界，正是因为冀派内画传人在将内画由单纯的文化艺术向文化产业化方向转变方面
走在了同行业的前列。
就其过程的性质而言，文化产业可以被定义为“按照标准生产、再生产、储存以及分配文化产品和服务的一系列活动”。按照这一定义，冀派内画在“生产——再生产——储存、分配和服务”的产业链条上进行了
全面而深入的改革创新，建立了化模式，并注重文化品牌建设与知识产权保护，最终由以下六个方面的努力实现了内画由传统艺术向文化产业化方向的转变。
一、载体创新：冀派内画泰斗王习三先生认为工艺品实用化，实用品艺术化是内画艺术发展的出路。冀派内画据此进行了有益的尝试和探索。从最早开发的第一件工艺品内画奖杯，到最近几年出现的内画香水瓶、
内画酒具、内画花瓶、内画打火机、内画笔筒、内画茶叶筒等多种实用型的新产品都是这方面的典范。在此基础上，2000年，冀派内画发展的“衡水三绝”内画工艺礼品获国家实用新型及外观设计两项专利，
赢得了市场广泛认可。将传统鼻烟与现代工艺结合而研制出新型保健鼻烟，成为时尚的馈赠和收藏品。2006年，冀派内画与衡水老白干酿酒集团联合开发出习三内画艺术酒，再次成为内画艺术实用化的重大创新成果。
这些都为内画的发展提供了强劲动力，为繁荣内画市场作出了巨大贡献。 联系我时，请说是在今天信息-分类信息网-免费发布房产,租房,招聘,兼职及58同城信息网看到的，谢谢！
